Інстытут беларускай гісторыі і культуры

Идентичность «На…». Перформанс народа/нации на белорусском телевидении.

alexander_sarnaПредставляем вам доклад кандидата философских наук (Европейский гуманитарный университет)  Александра Сарна , который был представлен на конференции «Трансфармацыі  ментальнасці беларусаў  у XXI ст.», которая прошла в Минске 24 ноября 2013 года, и который вошел в одноименный сборник.

Когда ты смотришь в бездну,
бездна смотрит в тебя.
Ф. Ницше

Не только ты смотришь в телевизор,
но и телевизор смотрит в тебя.
Ж. Бодрийяр

С чего начинается родина?

С картинки в твоем телевизоре. Точнее – с «картинки» на телеэкране, но вовсе не в букваре.

Именно так сегодня должен быть скорректирован ставший уже традиционным тезис о важности процессов визуализации в системе советского патриотического воспитания, который был вполне правомерен в период наибольшего распространения книжно-печатной продукции. Однако он уже не соответствует специфике современной ситуации при явном преобладании аудиовизуальных и электронных средств информационной связи, в том числе и в области образования, хотя, тем не менее, по-прежнему не подвергается сомнению приоритет визуальных образов над письменно-печатными формами коммуникации. /* Перформанс (англ. performance) – вид художественного творчества, объединяющий театр с изобразительным искусством. В перформансе доминирует художник, представляющий публике живые композиции с символическим атрибутами, жестами и позами. – Ред./

Поэтому вовсе не случайно, что в результате активной информационной политики двух республиканских телеканалов БТ-1 и ОНТ, внедривших в массовое сознание новые образы Беларуси, сегодня мы имеем возможность сравнивать совершенно разные телевизионные имиджи нашей республики. Это могут быть преисполненные галлюциногенного вдохновения пейзажи болот и лесов, населенных редкими, исчезающими видами растений, животных и насекомых, – как образы матери-природы, взывающей к нам с мольбой о помощи посредством социальной рекламы. Или наоборот, это может быть вызывающий прогрессистский восторг гиперурбанизированный ландшафт в духе масштабных застроек новых кварталов в столичных микрорайонах. В конце концов, это может быть все, что угодно, так или иначе соотносимое с образом нашей страны, независимо от накладываемого государством вето на саму возможность установления референции в этой сфере и фиксацию имени «Беларусь» по отношению к произвольно выбираемым объектам.

Но, безусловно, наиболее впечатляющим, приобретающим эпическую мощь и размах на правах официальной атрибутики образ Родины предстает перед многомиллионной телеаудиторией в видеороликах на мотив государственного гимна Республики Беларусь, демонстрируемых в начале и при завершении трансляций на каналах БТ-1 и ОНТ. Именно здесь, возведенные в ранг государственной символики (посредством национальных флага и герба), образы родины становятся в сознании нации «монументальными и незыблемыми» и могут рассматриваться в качестве одного из самых удачных образцов пропагандистского влияния на процессы формирования коллективной идентичности.

Особую значимость в данной ситуации приобретают исследования специфики социально-психологических и культурных механизмов формирования национального самосознания, в числе которых безусловным приоритетом обладают средства массовых коммуникаций. Сегодня, когда информация становится главным стратегическим ресурсом, именно масс-медиа играют решающую роль в образовании коллективных представлений, формировании общественного мнения и структурировании массового сознания в целом.

В связи с этим особый интерес отечественных и зарубежных исследователей вызывает феномен телевидения, которое в силу своего распространения, а также комплексного, интегративного характера, объединяющего характеристики других средств коммуникации (печати, радио, кинематографа), обладает наибольшим эффектом влияния на публичную сферу (см. 13). При этом телевидение может рассматриваться не только как технический инструмент манипуляции общественным мнением, но и специфическая социальная технология, позволяющая реализовать проект унификации информационного (социального) пространства на основе некоего «воображаемого» единства и согласия в обществе (см. 15).

Именно такого рода проект осуществляется в данное время на белорусском телевидении посредством демонстрации указанных видеороликов с национальной символикой при исполнении государственного гимна РБ. Подобная телевизионная продукция используется в качестве «заставок», задающих формат трансляции и сам режим работы указанных каналов, а также их содержательную и тематическую ориентацию на укрепление государственной идеологии.

Однако этим функциональный диапазон данных «видеоклипов» не исчерпывается и дальнейший анализ особенностей организации их визуального материала должен показать возможности его использования в качестве определенной социальной технологии, позволяющей произвести «сборку» различных социальных представлений о национальной идентичности и тем самым сконструировать ее как единое целое. Перефразируя Б. Андерсона, можно сказать, что соединение идей «пост(нео)социализма» и современных технологий визуализации создало предпосылки для отхода от последствий «печатного капитализма» (с романом и газетой как основными типами массовой коммуникации) и с помощью телевидения «сделало возможной новую форму воображаемого сообщества, базисная морфология которого подготовила почву для современной нации» (1, с. 69), точнее – для конструирования ее образа в процессе репрезентации нации как вида «воображаемого сообщества».

Именно с этой целью создается экранное зрелище, в котором образ нации представлен как некое шоу или «спектакль» (Г. Дебор), необходимый не только для осуществления определенного этапа информационной политики, но и его легитимации в качестве социального проекта по «производству» коллективной идентичности.

Данный проект, начало реализации которого связано с распадом СССР и возникновением на политической карте мира суверенной Республики Беларусь, был инициирован белорусским государством в силу необходимости обозначения им своей собственной позиции в качестве субъекта международных отношений. Этот проект сразу оказался в ситуации конкуренции с двумя предыдущими гранд-проектами белорусской идентичности и поначалу преподносился как альтернатива по отношению к ним.

Первый проект, который можно условно обозначить как генетический, разворачивался в качестве возможности обоснования генезиса национальной идентичности, начиная с Великого Княжества Литовского и в условиях дальнейшего формирования европейских наций, одной из которых в рамках данного проекта и могут считать себя белорусы.

Второй проект, связанный с возникновением СССР и господством марксистской идеологии, в которой субъектом исторических и социальных изменений считается класс, а не нация, стимулировал формирование над- или транснациональной коллективной идентичности в условиях «советского интернационализма». Этот проект стал модернизационным по отношению к предыдущему, и выдвинул на первый план понятие народа как общности, стирающей национальные различия и межклассовые противоречия.

В 1991 году достижение суверенитета инициировало поиск четкой позиции и самоопределения Беларуси не только в качестве автономного государственного образования, но и единой коллективной общности. Однако необходимость осуществления конкретной стратегии формирования национальной идентичности стала осознаваться далеко не сразу, и поначалу ограничивалась лишь проблемой выбора: воспользоваться ли каким-то из двух предыдущих проектов или же создавать абсолютно новый?

Решение этого вопроса затянулось на более чем десятилетний срок, в течение которого руководство республики никак не могло определиться со своей позицией и внятно обосновать необходимость формулировки «национальной идеи». И лишь появление на первом национальном телеканале ролика с исполнением государственного гимна РБ в духе советских традиций, казалось, позволяет нам окончательно расставить все точки над «и»: налицо реанимация советского проекта, в котором место «советского народа» занимает «белорусский народ», призванный объединить в себе все нации и народности в границах собственной территории.

В данном клипе государственный гимн исполнялся большой группой людей под аккомпанемент военного оркестра, зимним вечером на склоне холма у Кафедрального собора города Минска. Телевизионная камера медленно проезжала вдоль первого ряда исполнителей, показывая их лица крупным планом, или произвольно выхватывая отдельных персонажей, которые не выделялись каким-то особым образом: это однородная, недифференцируемая толпа в темной одежде, не позволяющей подчеркнуть какие-либо уникальные отличительные признаки составляющих ее индивидов. Здесь речь шла скорее о массе, нежели о народе, поскольку никакие национальные признаки не были представлены, а имелись лишь флажки в руках у людей как символы их государственной принадлежности.

Такой подход в визуальной репрезентации народного единства, вероятно, был сочтен неуместным, поскольку вскоре появился новый вариант – второй видеоклип, где исполнение гимна происходит в ярко освещенной студии, исполнители четко дифференцированы по национальным и сословным признакам благодаря своей одежде (национальные костюмы большинства народностей, проживающих на территории республики), в результате чего они воспринимаются как представители различных культур и национальных меньшинств, составляющих основную часть населения Беларуси. Кроме того, наличие разных возрастных и половых групп, семейных и профессиональных сообществ, которые представлены здесь достаточно четко, позволяет увидеть в данном варианте белорусской нации образ гетерогенной мультиэтнической общности, неоднородной по своему составу.

В таком варианте визуальной репрезентации, который можно считать образцовым, наиболее аутентичным и едва ли не дословным вариантом «экранизации» текста гимна. Современная Беларусь предстает как наследница советской доктрины интернационализма, поскольку она вмещает в себя, помимо белорусской нации, также и другие национальности: русских, украинцев, поляков, евреев и пр. Поэтому в данном случае речь идет, скорее, о формировании визуального/виртуального образа не нации, но белорусского народа, в котором сами белорусы являются лишь одной из многих этнокультурных групп, на правах одного из членов «працавiтай, вольнай сям′i», входящей в «народаỹ братэрскi саюз».

Подобного рода «пилотная» телеверсия исполнения государственного гимна стала закономерным итогом стратегии реставрации советского наследия, которая вполне очевидно проявляется в тексте самого государственного гимна Республики Беларусь и составляет его идейную основу, не позволяя нам забыть о прошлом и способствуя его эксплуатации нынешней властью в качестве символического ресурса для обоснования своей социальной и национальной политики.

При этом «продвигаемая» на белорусском телевидении «советская тема» как «область нормативного единства «всех» вводится в залоге ее потери, в модальности прошлого, ностальгических воспоминаний об утраченном и вины за эту утрату – своего рода сплочение через отсылку к отсутствующему. Избавление от неприятного чувства раздвоенности и неуверенности, потери ориентиров и себя самого в подобной ситуации возможно, если негативные значения ответственности за случившееся переносятся на образы чужих, соблазнителей, врагов, а позитивное восстановление связи со «всеми», с целым воплощается в фигуре воображаемого «спасителя». Символическая (мифологическая) функция избавителя, фигуры в своих истоках архаической, характеризующей традиционное или традиционалистское сознание, собственно и состоит в устранении угрозы вторжения в мир, жизнь, сознание социума и его членов чего бы то ни было чуждого и чужого» (7, с. 225).

Поэтому за «веселыми картинками» разборок с оппозицией (а также с американцами как «пособниками оппозиции»), демонстрируемыми белорусским телевидением, постоянно ощущается неясное, но вполне осязаемое присутствие фигуры Президента РБ, выступающего гарантом стабильности и спокойствия нашей жизни на всех каналах местного телевидения.

Вместе с тем, несмотря на достижение цели и, казалось бы, успешную реализацию политики визуального представительства в телевизионном имидже белорусского народа различных наций и народностей (причем именно так, как об этом и описывается в самом гимне), в варианте исполнения гимна от БТ-1 остается нерешенной проблема, связанная с тем, что в условиях современной культуры «наше ухо сегодня уже испорчено либо мелодичностью, либо поп-ритмами и не воспринимает народной музыки, которая возвышала и объединяла людей ритмом, а также вооружала против наркотического опьянения мелодией. Героическая тональность разрушается в наше время. Требуется новый баланс ритма и мелодии, ибо тот, кто его не найдет, не сможет совершить ничего героического» (9, с. 506).

Однако решению этой сверхзадачи препятствуют возникающие чисто технические затруднения, связанные, скорее, с особенностями именно такой стратегии визуальной репрезентации. Они обусловлены спецификой использования человеческих ресурсов и при демонстрации на телеэкране сразу становятся очевидны: актеры могут не справляться со своей ролью, лишь имитируя пение и не во время открывая рот, двигают глазами вслед за бегущей строкой или вообще не делают этого, забывая при этом слова и т.д.

При этом сразу становится очевидным, насколько добросовестно (профессионально) человек справляется с отведенной ему ролью исполнителя гимна. Ведь непосредственно перед ним (прямо за спинами оркестрантов, стоящих лицом к певцам) был поставлен большой экран, на котором транслировался текст гимна крупными буквами. Исполнители сразу оказывались в ситуации неопределенности, где от их выбора зависела убедительность создаваемого образа как имиджа нации, а, значит, – и успех всего проекта в целом. Выбор же заключался в том, чтобы следить за движением «бегущей строки» (точнее, появлением новых слов на экране) и прилежно петь, полностью повторяя подсказку «телесуфлера», либо игнорировать ее и петь самому, полагаться на собственную память, рискуя в какой-то момент забыть слова и сбиться с общего ритма.

Ответственность превалирует над компетентностью и подавляет ее: малейшее изменение в направлении взгляда (движении глаз, следящих за буквами) сразу становится заметно, любое колебание и сомнение воспроизводится крупным планом, транслируется по телеканалу на всю республику и компрометирует мероприятие в целом. Если случится сбой, публика уже не сможет доверять увиденному, рассматривая певца всего лишь как статиста – случайного человека, не соответствующего исполняемой роли, взявшегося за исполнение столь ответственного дела и даже не удосужившегося выучить слова гимна.

Возникает скептическая отстраненность, провоцируется неверие в пафос всеобщего единства, который призван объединять не только показанных людей, но и тех, для кого они поют. Ведь «героические песни – своеобразные монументы великим людям – образовывали соносферу, соединяющую людей. Современная музыка – это голос сирен, а не муз. Наоборот, песни о героях обращены к последующим поколениям, это призыв героев к своим потомкам. Ухо, благодаря героической песне, прислушивается к зову бытия. Лейтмотивом гимнов являются магические такты и звучания, сохранившиеся в первичной памяти. Эти архаические волшебные мелодии были зовом небес. Повторяя их, я сам начинаю звучать и я такой, как я звучу… Песня – это обещание, в ней звучит мир» (9, с. 503-504).

Видимо, с учетом этих принципиальных недостатков, которые никоим образом не могут быть устранены окончательно и указывают на «тотальный кризис» репрезентации, превращающий ее в симуляцию, создавался видеоролик на другом канале белорусского телевещания. В новом варианте представлена совершенно иная, альтернативная версия исполнения государственного гимна Республики Беларусь и решаются сразу две ключевые задачи: во-первых, отказ от политики репрезентации как таковой (с ее заменой на режим радикальной символизации), и, во-вторых, отказ от «народного» с последующей возможностью перехода к «национальному». Так появляется ролик ОНТ, где основной акцент делается на работе с национальной символикой, а группа актеров в роли профессиональных певцов-«исполнителей гимна» не используется вовсе.

В качестве основных средств визуализации здесь выступают фрагменты государственного герба Республики Беларусь (звезда, знамя, колосья пшеницы, гроздья льна и клевера, претерпевающие ряд метаморфоз в режиме плавного движения при изменении ракурса видения). В структуре данного текста можно выделить достаточно четко эксплицируемое соотношение вербального и визуального компонентов в виде нескольких основных сегментов.

Так, в период звучания всего первого куплета гимна нам демонстрируется государственный герб РБ, однако целиком представленный в одноцветном, «позолоченном» варианте. Все детали его рельефа равномерно покрыты золотой краской, что еще больше подчеркивается крупным планом чуть позже, когда в начале исполнения припева происходит плавное движение верхней части герба по диагонали в левую часть экрана и далее, за пределы видимости. Постепенно он сменяется столь же крупно демонстрируемой верхней частью наконечника древка, на котором развевается государственный флаг РБ, в свою очередь сменяемый вновь уже уменьшенным вариантом герба, плавно отодвигаемым в правую верхнюю часть телеэкрана.

Второй сегмент данного текста составляет красная звезда, показанная средним планом и медленно вращающаяся вокруг своей оси в течение всего второго куплета. Во время второго припева она заменяется на «микс» из верхней части герба, его полного изображения и наконечника флага, а под аккомпанемент третьего куплета начинается третий сегмент, в котором осуществляется «сборка» уже «канонической» модели герба в полноцветном варианте: красная звезда постепенно обрамляется лепестками цветущего льна и зелеными побегами клевера, сквозь которые «прорастают» золотистые колосья пшеницы, завершающие процесс «озеленения» золотого герба. При этом покрывающиеся свежей зеленью позолоченные атрибуты государственности представлены в различных ракурсах в процессе постепенного увеличения отдельных частей и уменьшения целостного изображения, что позволяет предельно детализировать сам процесс трансформации.

Таким образом, основным конститутивным элементом визуальной составляющей данного сообщения, его базовым символом в качестве центрального элемента всей смысловой конструкции становится звезда: в первом и втором сегментах она выступает в качестве основного элемента герба, во втором куплете демонстрируется как автономный образ, а во время исполнения припевов включается в состав наконечника флага, обрамленная в его верхней части каплевидной золотой рамкой.

Именно наличие в видеоролике звездной символики (которой отведено все же крайне незначительное место в самом гербе, где на ее долю приходится не более десятой части общей поверхности всего изображения, а на государственном флаге для нее места не нашлось вовсе) позволяет с достаточной долей уверенности говорить о явном присутствии советских мотивов в данном варианте визуализации белорусского гимна, что подтверждается и на официальном уровне (6, с. 21). Красная звезда становится здесь кодом символической маркировки («стигматой» или «клеймом» нашей сопричастности советскому прошлому), активизирующим представления о «народе», но в то же время выступает в качестве универсального символа, использование которого с позиции Э. Геллнера можно трактовать как стремление к унификации и деконтекстуализации социальных практик при переходе от межличностной к массовой коммуникации, что и подготавливает почву для возникновения национализма (см. 5).

В результате возникает существенная проблема на концептуальном уровне, связанная с противоречием между визуальным и вербальным аспектами репрезентации: созданный образ совершенно очевидно превышает объем понятия нации, раздвигая семантические границы «национального» и обращаясь к «народному» через отсылку к «советскому», но при этом провоцирует его осмысление в контексте национальной проблематики, реализуя стратегию не репрезентации, но символизации.

«Символизация» здесь предстает в качестве высокотехнологичного метода, очищенного от антропологического материала, что позволяет обойтись минимальными средствами при переходе к экономному режиму визуализации и избежать вопросов об «адекватности» выбранных актеров, их соответствии роли «представителей белорусской нации», успешном или карикатурном исполнении этой роли, а также прочих издержек, неизбежно связанных с «человеческим фактором».

Главное же достижение ОНТ заключалось в том, что канал предъявил сам текст государственного гимна Беларуси, выводя его на телеэкран в режиме титров (как это делается в популярном у непрофессиональных любителей пения аттракционе «караоке»), и тем самым заставил ощутить себя в качестве исполнителей гимна уже непосредственно самих телезрителей. Специфика этого процесса заключена в том, что в нем стираются различия между «я», «мы» и «они», поскольку «при размытых границах происходит идентификация с местом представления» (10, с. 217). Это означает, что идентификация происходит («случается») именно там, где случается («происходит») репрезентация.

Поэтому мы можем осознать себя коллективным целым/телом только там и тогда («здесь и теперь»), где и возникает данное событие – «спектакль» нации/народа. И в нашем случае это становится возможным в момент («во время») трансляции по телевидению видеоклипа о (в) процессе исполнения гимна.

Однако когда «я» смотрю (по первому национальному телеканалу), как «они» поют, то все «мы» еще не становимся единой нацией, поскольку «я» осознаю если не дистанцию, то хотя бы различие между «собой» как зрителем и «другими» как исполнителями, а потому в состоянии противопоставить себя им. Но когда «я» читаю текст, мелькающий на телеэкране по ОНТ (а теперь и БТ), то невольно занимаю позицию исполнителя гимна, даже не считая себя таковым, фактически становлюсь им и за счет этого приобщаюсь к перформативной коллективности народа или нации, ее виртуальной и симулятивной целостности непосредственно в момент телетрансляции. «Моя» автономная идентичность похищена масс-медиа и присвоена коллективным носителем национальной «автохтонности» посредством символической проекции в виде «картинки» на экране.

В таком случае исполнители гимна и телезрители как определенные социальные группы, подвергнутые в рамках «господствующей идеологии» направленному символическому кодированию («стигматизации»), становятся заложниками логики, ориентированной на то, чтобы «стигматизированные группы принимали свои стигматы за знаки своей идентичности» (4, 229). Так происходит конструирование образа «народного/национального» единства как некоего «продукта воображения», что предполагает реализацию определенной стратегии «торможения» процесса идентификации на следующих этапах:

– смена ракурса (отказ от «антропологического объективизма» для создания «символического универсализма»);
– присвоение взгляда (переход от взгляда со стороны Другого ко взгляду самого участника события, непосредственно вовлеченного в процесс исполнения гимна);
– похищение идентичности (среди множества возможных ролей выбирается одна и осуществляется принудительное отождествление с ней).

В итоге позиция «взгляда извне» (зрителя как стороннего наблюдателя, безучастного к происходящему) подменяется/отождествляется с позицией «взгляда изнутри» (непосредственного участника в качестве исполнителя гимна) и может расцениваться как идеологическое принуждение к фиксированной идентичности.

При этом возможность идеологического конструирования четко фокусируемой «точки зрения», присущей той или иной социальной позиции, обеспечивается тем, что «в определенном смысле мир социального раскрывается как мир представлений. Представление есть образ чего-либо в сочетании с кредитом общественного доверия к этому образу; признание образа равносильно признанию обозначаемого. Как представление можно описать:

(1) отражение в сознании людей дифференциаций общества, в котором они живут; подобные представления организуют схемы восприятия, оценки, принятия решения, иначе говоря, не только отражают социальные отношения, но и структурируют социальную практику этих людей; они «функционально задействованы»;

(2) символическое – через те же образы – предъявление обществу своей социальной позиции, борьба за «свой образ» и, значит, за признание своего общественного положения; такое представление можно назвать «созданием образа»;

(3) «вхождение в образ», в «уже созданный» образ, то есть институционализированные формы представления в индивиде признаваемого обществом социального качества; это то, что делает его «представителем».

В такой несколько неожиданной перспективе социальную позицию допустимо рассматривать как непосредственный продукт борьбы представлений – представлений тех, кто представляет свое социальное качество, и представлений тех, кто имеет власть квалифицировать, верить или не верить. В таком случае социальная позиция предстает как объективизация общественного доверия к навязываемым обществу представлениям» (12, с. 77).

В результате «отношения между индивидами и группами, поведение, мотивации не просто непостижимы для нас, но невозможны сами по себе вне категории воображаемого» (8, с. 181). Идеологическая «интерпелляция» (С. Жижек) становится тем единственно возможным эмоционально насыщенным фоном, на котором удается разыграть единство и целостность нации или народа как универсального конструкта коллективного воображения.

При этом публика вовлекается в действие и «спонтанно» разыгрывает спектакль «народ/нация», участвуя в нем уже одним лишь фактом своего со-присутствия в качестве телеаудитории, «поскольку социализация повсеместно измеряется именно количеством получаемой информации. И тот, кто уклоняется каким-либо образом от получения информации, полагается асоциальным» (3, с. 42).

Именно визуализация своего отражения посредством телевидения позволяет достичь аудитории полной самореализации и «совпасть» с собой, обозначив воплощение своего «Я» в присутствии «Другого» на телеэкране. Зрелище народа/нации как представление или спектакль в данном случае является, вероятно, единственной возможностью «организации интерсубъективности» на столь высоком уровне во взаимоотношениях между агентами социальных практик, целиком локализованной в пространстве символической репрезентации (артикуляции) и претендующей на эффективное функционирование механизмов социального контроля и управления.

Такой прорыв не мог не оказать своего влияния на конкурирующий телеканал, и вскоре БТ сделало ответный ход: в эфир вышел новый (уже третий по счету!) ролик, созданный по принципам «радикального монтажа» и формально представляющий собой настоящий видеоклип. В него вошел традиционный набор «картинок» на темы Беларуси (аист в небе, комбайн в поле, ветераны на параде и т.д.), которые тоже возможно подвергнуть процедуре сегментации, но уже в составе определенных тематических блоков.

Так, достаточно четко вычленяются такие сегменты, как сопровождающий исполнение первого куплета «технократический» блок, куда включены образцы технических достижений, в основном в области тяжелого машиностроения (комбайны, тракторы «Беларус», колонна грузовых «МАЗов» на параде, сталелитейный цех); при исполнении второго куплета возникает «военный» блок (барельеф на обелиске минской площади Победы, театральная постановка «Площадь Победы», группа ветеранов на параде, хроника военного времени и т.д.). Далее появляется тема мирного времени, развлечений и досуга (эпизоды музыкального фестиваля «Славянский базар» в Витебске и фестиваля национальных культур в Гродно), затем идет «исторический» блок с видами Несвижского и Мирского замков, а его сменяет блок «спортивный», посвященный участию белорусских спортсменов в летних Олимпийских играх 2004 года (делегация на церемонии открытия Игр, спортсмены, добившиеся титула олимпийского чемпиона, флаги над стадионом) и пр.

Эти блоки разграничиваются «классическими» эпизодами с парящим в небе аистом, «модернизационным» аналогом которому выступает другой эпизод, не менее часто возникающий в промежутках между блоками и дезавуирующий устойчивый мотив решительной победы и на атмосферном фронте. В данном эпизоде альтернативой белорусской флоре и фауне служит вертолет с национальным флагом, открывающий «воздушную часть» военного парада в 2004 году, посвященного 60-летию освобождения Беларуси. Следуя этой логике, в следующем варианте «экранизации» гимна должна возникнуть тема покорения космоса, тем более, что такие притязания (запуск белорусского спутника на околоземную орбиту) уже неоднократно озвучивались властью, свидетельствуя о ее стремлении выйти из (воз)душного в без(воз)душное пространство.

Таким образом, тематические вариации образов, представленных как визуализация государственного гимна на БТ-1, организуются весьма произвольно и «скрепляются» воедино лишь наличием текста гимна, который также подается в караоке-режиме.

В итоге оба канала теперь перешли на визуализацию/вербализацию текста гимна РБ в режиме работы по принципу «караоке», хотя его техническая реализация в том и другом случае существенно отличается: на ОНТ представлен вариант, аналогичный показу титров, завершающих кинофильм, где указываются имена всех, кто так или иначе принимал участие в его создании (актеры, продюсеры, технические работники и пр.), причем «подсказка» работает в виде «бегущего огонька», подсвечивающего нужное слово именно в тот момент, когда его надо петь, а на БТ «караоке» реализован в виде отдельных строк гимна, последовательно возникающих на телеэкране и сменяющих друг друга в процессе их исполнения.

Почему же именно такая форма представления государственного гимна (в виде караоке) стала преобладающей на обоих белорусских телеканалах? Ответ, вероятно, заключается в том, что «будучи изначально мазохистски окрашенным развлечением для перегруженных работой, живущих в постоянном стрессе японских бизнесменов, караоке стало всемирно распространенным видом перформансного искусства с участием зрителя, распространившись по миру подобно эпидемии» (2, с. 142).

Точно так же и мы в процессе исполнения гимна должны забыть о тяготах повседневности и, озвучивая мелькающие на экране слова, «раствориться» в патриотическом экстазе единения со всей поющей аудиторией. Более того, петь в данном случае даже не обязательно (а то и недопустимо, поскольку разбудит соседей, ни о чем не подозревающих и мирно спящих в столь ранний или поздний час, приводя к нарушению общественного порядка). Достаточно лишь прочитать (и даже мельком взглянуть, «пробежать взглядом») несколько строк, и этого уже достаточно для виртуального приобщения к перформативно организуемой общности всего белорусского народа, поскольку подразумевается, что каждый из нас в этот момент делает то же самое. Ведь любая массовая аудитория формируется именно в тот момент, когда подключается к источнику сообщения и существует в качестве таковой лишь в процессе потребления информации, транслируемой по данному каналу. Именно в этот момент она объединяется в единое целое и существует в режиме «перформативного» образования, реализуя самим фактом своего возникновения некоторый акт перформанса.

Понятие перформанса наиболее востребовано в сфере современного искусства, где под ним понимается акция-представление, проводимая публично одним либо несколькими исполнителями (перформерами) в присутствии зрителей, которые зачастую также могут вовлекаться в действие. Перформанс требует наличия более или менее четкого сценария (или, по крайней мере, определенной предъявляемой концепции или идеи), а также единства времени и действия, поскольку он осуществляется всегда «здесь и сейчас», в данной конкретной ситуации и особой атмосфере, объединяющей исполнителя и зрителей на волне эмоционального, иногда – экстатического воодушевления. Использование измененных состояний сознания сближает данный вид деятельности с архаическими шаманскими практиками и традиционными спиритуалистическими ритуалами.

Осуществляемая акция, как правило, фиксируется с помощью кино- и фототехники и в дальнейшем может быть использована в качестве архивных материалов либо демонстрироваться также как особого рода представление, отдельный перформанс, требующий соответствующего восприятия, но не предполагающая непосредственного участия зрителей. В случае с белорусским телевидением и осуществляемым им перформансом на уровне национального самосознания мы имеем дело именно с такого рода «вторичной переработкой» ситуации, которая, однако, подается как уникальная и воспринимается каждый раз заново. Она требует постоянного воспроизводства для устойчивого закрепления создаваемого образа – ведь, как точно подметил Э. Ренан, «жизнь нации – это ежедневный плебисцит».

В результате, выступая как телеаудитория, в процессе просмотра видеороликов государственного гимна РБ мы вовлекаемся в провокативно задаваемую ситуацию, которая моделируется нормативно, но воспринимается перформативно. Трансляция гимна не просто побуждает нас к самоопределению, осознанию себя единой общностью, приглашая принять участие в обсуждении предлагаемых целей или совместно создаваемых ценностях. Она делает это, не мотивируя результатом своего действия, но, скорее, соблазняя возможностью непосредственного участия в нем, которое воспринимается, тем не менее, как опосредованное, а потому не требующее никаких дополнительных усилий. Чтобы принять участие, не нужно действовать – скорее, нужно не действовать.

Ведь в современных условиях «действователю стало почти невозможно не вызывать взаимодействия. Даже молчание или невмешательство «обставляется» смыслом, толкуется, а последствия этого бездействия относятся на счет действователя, так как они тоже могут считаться вмешательством» (11, с. 72). И для этого не требуется никакого волевого усилия: вполне достаточно просто оставаться в роли пассивного потребителя информации с экрана и не переключаться на другой канал, не выключать телевизор, одним словом – не трогать кнопку.

Таким образом, мы имеем дело с перформативно реализуемой идентичностью, которая конструируется в режиме караоке при осуществлении процессов смотрения-чтения-пения в рамках трансляции гимна. При этом образ народа/нации, предложенный нам белорусским телевидением в виде перформанса, предполагает, во-первых, что каждый из нас независимо от нашего желания является непосредственным участником разыгрываемого спектакля; во-вторых, ощущает себя частью коллективной общности, солидаризируясь с остальными исполнителями и разделяя с ними ответственность за продолжение шоу, а в-третьих, принимает на себя определенную роль и соответствующие ей обязательства, включаясь в игру по заданным правилам.

Вместе с тем предлагаемая нам идентичность отягощена явной неопределенностью своей позиции и проявляется как «мерцающая» идентичность – то ли это «белорусский народ», вмещающий в себя все нации и народности, проживающие на данной территории, то ли «нация беларусов», титульно доминирующая над всеми остальными этническими группами в данном регионе.

Перформативный характер такого рода коллективной идентичности проявляется также и в том, что она может быть локализована лишь «здесь и сейчас», в конкретном месте и времени, вне и помимо которых ее просто не существует. Другими словами, мы осознаем себя единым народом или нацией, пока работает телевизор. Тем самым предполагается возможность реализации проекта «дистанционно управляемой» идентификации в объеме территории, на которую распространяется влияние масс-медиа, точнее – в объеме полного вещания на волнах аудио- и видеосигнала каналов БТ-1 и ОНТ при осуществлении телевизионной трансляции в расчете на охват как можно большей, «потенциально массовой» аудитории. Будучи же реализованным в масштабе республики, данный проект опирается на фантазматическую («воображаемую») объектность, создаваемую в условиях квазитопологии и псевдотемпоральности. «Воображаемое» здесь фактически означает «конец репрезентации», точнее – невозможность ее осуществления ни в какой иной форме, кроме политической стратегии: нет никакого объекта отображения (народа или нации как таковой), его еще только предстоит создать как проект, который и может быть реализован в виде перформанса.

Получаемое в итоге воображаемое симулятивное образование можно условно обозначить как «идентичность «На…» по аналогии с известным «generation «П» В. Пелевина. В такой номинативной конструкции идентичность каждый раз будет пониматься по-разному, в зависимости от изменения ракурса видения и способности ее понимания, но при этом постоянно (по-)ссылаться на три буквы, составляющие ее смысловую основу при переходе («мерцании») от «народа» к «нации». В качестве пресловутых трех букв соответственно будут выступать «..род» в случае «белорусского народа» и «..ция» в случае белорусской нации. Остается лишь наладить этот механизм коллективного самосознания от на(рода) к на(ции) как «переключатель» при смене режима идентификации, чтобы можно было одним щелчком осуществлять процедуру опознавания самого себя через соотнесение с «на…» в зависимости от ситуации.

Таким образом, регистр возможностей представления существенно расширяется за счет последовательной смены (подмены) не только самого объекта, но и технологических режимов, или техник представления: вербальный текст становится визуальным, а графический режим репрезентации (чтение) заменяется акустическим (пение). И это совершенно не случайно: именно пение (караоке) как акт перформанса объединяет даже атомизированную (индивидуализированную) аудиторию, образуется «перформативное социальное» (Р. Хойслинг) и происходит телегенез нации как путь к преодолению разобщения массовой аудитории, ее мобилизации для создания «новой коллективности», компенсирующей утраченную советскую коммунитарность. В таком случае «условием образования Я является не отражение в зеркале, а слуховой, вокальный образ. Слушая песню, человек заключает пакт со своим будущим, принимает и ждет другого как друга, ожидание встречи с которым и подогревает музыка. Ортопедия гимна состоит в призыве к сверх-Я. Многие мечтают о выступлении на больших площадках именно потому, что надеются на такую встречу. Побеждает тот, кто исполняет свой гимн» (9, с. 507).

Интересно, что на БТ гимн первоначально воспринимался лишь как декорация или музыкальное сопровождение процессов визуализации, выступая в качестве символического средства репрезентации самого белорусского народа как единой, хотя и разнородной общности. Затем после показа ролика по ОНТ антропогенный антураж на первом национальном телеканале оттесняется на задний план, сменяется интроспективной проекцией государственной символики с внешнего (теле)экрана на внутренний «экран» сознания. И теперь и на БТ, и на ОНТ репрезентируется (визуализируется) лишь сам гимн в декорациях герба и флага РБ. Теперь это единственный объект репрезентации, а нация и народ становятся продуктом «чистого воображения».

При этом ОНТ предлагает стратегию «визуальной интериоризации», в процессе которой мы должны «войти внутрь» символа (государственного герба) и полностью раствориться в нем под звуки гимна, одновременно растворяя его в нашем «я». Это проект тотальной символизации коллективного сознания, его переплавки в «на…ое» в процессе непрерывного и торжественного заполнения пустоты «чистой формы» герба. Путем медитации на отдельных фрагментах символа мы должны осуществить их ментальную сборку в единое целое и за счет этого наполниться живительной полнотой самосознания, – энергией жизненной силы, от которой зацветут колосья пшеницы, льна и клевера на гербе, смягчая казенный блеск позолоты и намекая на скорое наступление эпохи изобилия и процветания.

БТ, наоборот, предлагает политику «экстраполяции субъективности»: вынесение «внутреннего» вовне, его закрепление и символическую фиксацию в рамках коллективных представлений о сущности народного или национального как множественности возможных интерпретаций. Однако, поскольку из кадра исчезает «демонстративное представительство» различных наций и народностей, само понятие объединяющего их «народа» ставится под вопрос и появляется возможность возрождения «национального». При этом диффузную локализацию гетерогенных субъектов идентичности телеканал заменяет фрагментацией отдельных образов в формате видеоклипа и на таком материале, который просто невозможно поместить в рамки какой-либо единственной и неповторимой версии. В результате универсалистское представление о групповой солидарности производится и воспроизводится в режиме экс-центричности, реализуясь во множестве образов этноса уже не как совокупности различных народностей, но самых разных типов совместной деятельности – труд и отдых, будни и праздники.

При этом телевизионный проект перформативного генерирования «на…» предполагает «конституирование коллективной идентичности, способной артикулировать связь с многообразными воображаемыми сигнификациями» (14, р. 174), реализованными в различных визуальных образах. Однако интермедиальная констелляция образов приводит, скорее, к сингулярному эффекту восприятия всего происходящего на экране как некоей симуляции. Идентичность становится всегда принципиально незавершенной и начинает приобретать характер случайной и непредсказуемой «перманентной» идентификации, что совершенно недопустимо с точки зрения идеологии, предпринимающей все возможные усилия для замены процессов констелляции как «взаимо-сочетаемости» на интерпелляцию, понимаемой в данном случае как «взаимозависимость». Однако предоставленных от лица белорусского телевидения в распоряжение телеаудитории символических ресурсов для опознания себя в качестве народа или нации оказывается все же слишком много, они становятся избыточны для эффективного завершения процесса коллективной идентификации.

В итоге «мы имеем дело с разрывом между несколькими уровнями и типами идентификации, поведения, коммуникаций. По крайней мере, между двумя: инструментально-адаптивным повседневным поведением в малых сообществах (семья, друзья, соседи, товарищи по работе) и демонстративно-символическим – применительно к воображаемому большому целому, «обществу», нации или по отношению к фигурам, представляющим это целое, высший авторитет, более высокую норму. Это означает, что в качестве наиболее обобщенных и базовых в структуре общества здесь институционализированы (универсализированы, рафинированы и проч.) не практические значения индивидуального действия, самостоятельного достижения как основополагающего социального качества, формы социальности, основания социальных связей и оценок, а символические значения общей и повсеместной (тотальной) солидарности, принадлежности к аскриптивному или квазиаскриптивному целому – территориальному, родовому, кровному, требующие в ответ демонстративной лояльности подчеркнуто правильного поведения. В любом случае, эти последние отношения, их символы, воплощающие их фигуры (например, старшего по возрасту или отца-вождя), жестко отмечены как приоритетные, более высокие, сильные» (7, с. 228-229).

И это можно расценить как неудавшуюся реанимацию советского проекта: несмотря на сохранение внешне «советских» декораций в самой символике белорусской государственности, она теперь не закрепляется за какой-либо конкретной социальной группой или общностью, которая возьмет на себя миссию воплощения в ней духа «нации» или «народа». Неопределенным остается прежде всего сам статус данного типа идентичности, который мы смогли бы достаточно четко опознать как «белорусский». Это перформативная, перманентно развивающаяся («пульсирующая» или «мерцающая» от нации к народу и обратно) идентичность, возникающая непосредственно в точке (топосе или месте) представления. Этот топос и есть «место перед телевизором», в котором позиция зрителя всегда уже ограничена ракурсом видения, но «размыкается» проекцией поливариативности в акте его собственной, «неявной» интерпретации. При всей внешне декларируемой «жесткости» устанавливаемых государством рамок самоопределения внутренне они остаются ничем содержательно не заполнены.

В результате визуальное конструирование национального/народного тождества производится не в формате «единственности» и «уникальности», но, скорее, «множественности» и «неопределенности» или даже «случайности». Несмотря на все идеологические усилия, идентичность как «самость» нации и народа в итоге все же оказывается сомнительна и остается принципиально незавершенной, как бы вывернутой «наизнанку», подвергаясь жесткой бомбардировке частицами из электронно-лучевой трубки кинескопа.

P.S. Не забудьте выключить телевизор!

Литература

1. Андерсон Б. Воображаемые сообщества. Размышления об истоках и распространении национализма. М., 2001.
2. Аппиньянези Р. Знакомьтесь: постмодернизм. СПб., 2004.
3. Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляция (реферат В. Фурс) / Философия эпохи постмодерна. Мн., 1996, с. 32—47.
4. Бурдье П. Назначение «народа» / Начала. Choses dites. М., 1994, с. 222—230.
5. Геллнер Э. Пришествие национализма. Мифы нации и класса // «Путь», 1992, № 1, с. 9—61.
6. Герб, флаг и гимн Белорусской державы. Мн., 2004.
7. Дубин Б.В. Массовые коммуникации и коллективная идентичность // Интеллектуальные группы и символические формы: Очерки социологии современной культуры. М., 2004, с. 217—231.
8. Касториадис К. Воображаемое установление общества. М., 2003.
9. Марков Б.В. Человек в эпоху масс-медиа / Информационное общество. М., 2004, с. 452—507.
10. Пригов Д.А. Где наши руки, в которых находится наше будущее? // «Вестник новой литературы», 1992, № 2, с. 214—220.
11. Хойслинг Р. Перформативное социальное / Социальные процессы как сетевые игры. Социологические эссе по основным аспектам сетевой теории. М., 2003, с. 66—83.
12. Шартье Р. Мир как представление (реферат И. Дубровского) / История ментальностей, историческая антропология. М., 1996, с. 74 –78.
13. Fiske J. Television Culture. L., N.-Y., 2003.
14. Kalivas A. Norm and Critique in Castoriadis Theory of Autonomy // Constellations: an International Journal of Critical & Democratic Theory, 1998, Vol. 5, № 2, р. 161—182.
15. Television: the critical view / Ed. By H. Newcomb. N.-Y., 2000.